Niki和kids

一、       研究方法、架構說明

本文的研究方法以文獻分析與田野調查雙向進行，交叉印證。在文獻分析方面，分別於三、四章節爬梳歌仔戲史、戲曲表演學與現代戲劇；田野調查主要聚焦於秀琴歌劇團的基本資料，其中有關於秀琴歌劇團之介紹、角色行當、劇目類別、觀眾群、經營模式等，則是以田野調查為主。

二、       研究過程、內容整理

第一章敘述研究動機與目的、研究對象與方法、文獻回顧、研究限制。在研究方法裡，以文獻分析與田野調查雙向進行，交叉印證。在文獻分析方面，分別爬梳歌仔戲史、戲曲表演學與現代戲劇理論三大領域，佐證與支持歌仔戲「女身男相」的表演論述。如將歌仔戲史分割為全男班、男女混班、全女班三大部分，回顧歌仔戲男女演員的形成、發展與衰退的原因，歸納歌仔戲相關史料建立詳實的歌仔戲易性表演史。並從歌仔戲的歷史發現尚無發展一套屬於歌仔戲「女身男相」的演出論述，而中國傳統戲曲美學則是歷經千年的歷史，逐漸演變成形，因此借用傳統戲曲美學的觀點，移植至歌仔戲中，並兼顧不同歷史文化背景下所演化出來的表演差異，比較歌仔戲與京劇「表演」美學的異同，取其同而捨其異，在跨文化學科整合的學術主張下，歸納出屬於歌仔戲本身的戲曲表演論述。研究者也援引現代戲劇的理論，建構歌仔戲表演「寫實」重於「寫意」的合理性，藉以論證歌仔戲表演的複雜多元面貌。田野調查方面則以秀琴歌劇團為研究對象，進行採訪、觀察與理論上的應證。

第二章〈臺灣歌仔戲易性扮演的歷史發展〉中「秀琴歌劇團概述」主要聚焦於秀琴歌劇團的基本資料，其中有關於秀琴歌劇團之介紹、角色行當、劇目類別、觀眾群、經營模式等，則是以田野調查為主。訪談團內資深、重要團員或是行政人員，蒐集劇團資料、作品、評論等相關文件，彙整之後重新撰寫劇團介紹。無論是中國傳統戲曲或者台灣的歌仔戲，最初都是由男演員表演，隨著歷史的更迭，逐漸在演員的行當扮演產生了各自不同的變化。京劇以「乾旦」聞世，而歌仔戲令人著迷的亦是「坤生」，行當間看似有別，但卻都是「易性扮演」。所謂的「易性扮演」，即是用「以男飾女」或「以女飾男」的方式，改變演員的原始性別，而順應行當的性別。本章節並針對中國傳統戲曲與台灣歌仔戲易性扮演的歷史發展，綜觀「易性」扮演的歷史地位、社會意義與客觀環境等，以期能通盤陳述「易性」扮演的各種面向，並做為後文歌仔戲「易性」表演論述前的先備知識。

第三章〈女身男相的表演形式〉談到無論是中國傳統戲曲或者台灣的歌仔戲，最初都是由男演員表演，隨著歷史的更迭，逐漸在演員的行當扮演產生了各自不同的變化。京劇以「乾旦」聞世，而歌仔戲令人著迷的亦是「坤生」，行當間看似有別，但卻都是「易性扮演」。所謂的「易性扮演」，即是用「以男飾女」或「以女飾男」的方式，改變演員的原始性別，而順應行當的性別。本章針對中國傳統戲曲與台灣歌仔戲易性扮演的歷史發展，綜觀「易性」扮演的歷史地位、社會意義與客觀環境等，並通盤陳述「易性」扮演的各種面向，並做為後文歌仔戲「易性」表演論述的先備知識。透過易性扮演的歷史脈絡，追尋易性扮演的歷史痕跡，作為「女身男相」角色轉化的研究背景。而臺灣歌仔戲的歷史與戲棚上演員的性別扮演密不可分，由早期的全男班、全女班，而至目前以女演員撐起一片天的局面，呈現表演性別的權力演變。歌仔戲的「易性扮演」遊走於寫實與寫意之間，讓演員在「形似」與「神似」兩端擺盪；「演員」透過「程式化身體語言」，去建立「行當」，塑造劇中人物的「形似」，而同時間，「演員」也透過外在的「形體動作」和內在的「情感真實」，去創造「角色」，塑造劇中人物的「神似」。在「行當」的「形似」與「角色」的「神似」之間融合為一個理想的劇中「人物」。

第四章〈秀琴歌劇團之女身男相〉則實際貼近秀琴歌劇團，觀察記錄民戲與公演等相關演出，並藉由「女身男相」演員之訪談，釐清疑慮。藉由看戲、參與排練、訪談、紀錄反思等實際操作，與理論交叉辯證，進而發現「女身男相」演員在角色轉化過程的諸多問題。在民戲的表演上，歌仔戲演員的自主性甚高，在情節能夠推進的情況下，演員可以任意即興。但公演必須打破舊有模式，與導演、劇作家、幕後等人相互合作，這些不同的表演模式，讓演員在角色詮釋上，歷經異於做民戲的特殊經驗，而民戲劇目「幕表制」與公演劇本「定型化」的殊異性，也讓演員產生截然不同的兩種表演方式。本章將針對民戲與公演部分，訪談秀琴歌劇團「女身男相」的演員、看戲觀眾，以及與之合作的導演、劇作家等，試圖釐清歌仔戲「女身男相」在民戲與公演時，角色轉化間的多重面貌。

三、       結論整理

本論文以「臺灣歌仔戲女身男相的角色轉化—以府城秀琴歌劇團為例」為研究方向，研究對象聚焦於「女身男相」行當的演員，在研究的過程中，發現角色的性別以行當的性別為基準，演員的原始性別幾乎不在表演的考量之內，因此研究者認為無論是否為易性扮演的角色，角色的轉化過程應該皆以「以戲養功」為形塑手段，透過角色的形成、分衍與調和，或以行當的混用，去進行角色的「定型」與「雕琢」。

在歌仔戲的發展史，歷經由男性掌握表演權的全男班，到以女性為商業宣傳的全女班，以及陰盛陽衰的男女混班，表演主權的性別遞換，再者，以女性的演員性別，要貼近男性角色的心理狀態，必定產生許多表演上的困難。然而，根據研究者的實際觀察，發現性別並不會造成歌仔戲「女身男相」表演的困難，演員在舞臺以何種行當表演，觀眾自然會相信其扮演角色的性別。因此，「女身男相」的角色轉化主要仍聚焦於行當運用與角色塑造的問題。傳統戲曲重寫意的身體語言，強調「形似」、「意真」，而無需論及演員的原始性別，只要透過「行當」扮演，觀與演之間在舞臺上下約定俗成，集體認同的意識即儼然成形，一般觀衆與行家皆能意識到演員程式化身體語言的意義，而形成戲曲表演行當化、規格化。不同的行當擁有各自固定、規律性質的程式化身體語言，觀眾可以由其程式化身體語言辨識出扮演的行當，這也間接支持戲曲「只問行當性別、不問演員性別」的易性扮演。

四、       發現與心得

本論文在架構上，首先整理歌仔戲「女身男相」表演的歷史發展與背景，繼而以「演員」、「行當」、「角色」與「人物」四者間的互動與轉換過程，建立歌仔戲「女身男相」的論述基礎，並援引研究者在演出現場的田野調查，以及劇團演員的訪談紀錄，透過外臺表演與公演表演的差異比較，在理論與實際操作間相互辯證，論文中以秀琴歌劇團為研究對象，表演論述的範圍是秀琴歌劇團「女身男相」的演員，角色行當不獨專於坤生，而是含括三花、淨角等易性扮演的角色。研究內容涵蓋演員心理、生理、表演方法、演出劇目、表演風格、演員養成，與角色轉化的詮釋等。歸納出歌仔戲「女身男相」演員角色轉化的過程與方法，整理出通用性與適用性的法則，可以提供往後研究歌仔戲表演的參考。

其中，談到歌仔戲演員雖然缺乏正統的戲曲身段訓練，卻也可以靈活地在舞臺上走位，並傳神地向觀眾傳遞神情和語氣，是依靠生活化的「形體動作」，來強化表演的可看性。而歌仔戲的演員仰賴自身生活化「形體動作」來充實角色的厚度，而角色的精神則倚靠歌仔戲演員「信假為真」後產生的「情感真實」來填滿「中介」的身體，簡單來說角色就是由演員本身自己所形塑出來的。因此，演員的本色表演更加明顯，演出中也帶有更多演員的個人特質。這也間接可以解釋歌仔戲中坤生文化所衍生出的一些現象，本論文以文化互涉的觀點，在表演、劇目、觀眾等多元面向裡交涉、分析與歸類，重新用另一種觀點詮釋歌仔戲「女身男相」的角色轉化。